Крепостной театр
литературный критикВиктор Топоров
На фоне свар, склок, а теперь уже и судов в Союзе кинематографистов на диво смирно ведут себя объединенные в аналогичный союз (СТД) театральные деятели. Это тем поразительнее, что кадровый состав обоих союзов в существенной мере совпадает. Одни и те же актеры и режиссеры, заседающие и секретарствующие в двух родственных союзах, ведут себя то в кинематографической, то в театральной ипостаси принципиально по-разному. Как будто их всякий раз возле «вешалки» (с которой, как известно, начинается театр и без которой обходятся в кино) подменяют.
Причина тут, думается, в далеко не одинаковой истории двух смежных искусств. Отечественный стационарный театр — и музыкальный, и драматический — зародился двести с лишним лет назад как театр крепостной. Впоследствии возникли государственные (императорские) театры, в советское время получившие название академических. Актеров, правда, уже не пороли, а вот в солдаты забривали по-прежнему (того же Никиту Сергеевича Михалкова, чтобы ограничиться одним примером).
Считается, что при Сталине каждый небольшой начальник старался походить на Сталина, однако на театре всеобщий принцип работал даже с упреждением: маленькими, но грозными и, главное, абсолютно всевластными тиранами были все главные режиссеры (они же художественные руководители), служившие Мельпомене задолго до того, как появился на свет будущий герой булгаковской пьесы «Батум». И точно такими же истинно восточными деспотами оставались главные режиссеры и в куда более вегетарианские времена «после Сталина». Тот же Товстоногов. Тот же Олег Ефремов. Тот же Михаил Ульянов.
Так — в столицах, где для актеров, очередных режиссеров, театральных художников и прочая, и прочая существовал хотя бы гипотетически Юрьев день, то есть имелась возможность пусть не раз в год, но хотя бы раз в десять лет поменять одного «барина» на другого. В провинции дело обстояло и обстоит (с точки зрения потенциального перебежчика) еще хуже. Здесь опала у «главного» автоматически означала сакраментальное: «Вон из профессии!» И, соответственно, всевластье (включая порой и самое дикое самодурство) воистину не знало границ.
Так и сформировался Актер Актерыч — и, разумеется, Режиссер Режиссерыч. А в крепостном театре и хозяйство ведется, естественно, крепостное. Традиционное, на один взгляд, архаическое, на другой, — но более-менее единообразное по всей стране. Крестьянские бунты здесь, понятно, тоже иной раз вспыхивают, но заканчиваются они — даже в лучших для мятежников случае — не всеобщим освобождением, а расколом. Как произошло, допустим, во МХАТе (причем не раз) и в Театре на Таганке. Разве что в наши дни у представителей театральных профессий появилась возможность альтернативной самореализации: антреприза, телесериалы, то же кино... Но в стационарном театре не изменилось ровным счетом ничего.
Кинематограф же — дитя не феодализма, но развитого капитализма. Причем государственного (императорского) кинематографа просто-напросто не бывает; государственнический бывает, а государственный — нет; даже блаженной памяти Госкино свою государственность всего-навсего имитировало, тогда как фактически оно занималось — в специфических условиях и по не раз менявшимся в ходе самой игры правилам — частным предпринимательством.
Поэтому театральный люд и строить не нужно — он сам построится. А кинематографический строить бессмысленно — все равно каждый будет тянуть одеяло на себя.
Другое дело, что это по большому счету одни и те же люди. Причем, что называется, наши люди.
А уж феодализм у нас или капитализм, я не знаю.
