Статья
28 Марта 2016 11:17

Святотатец

Святотатец
Фото: Youtube.com

Как известно всем, у кого есть аккаунт в соцсетях, на днях Юрий Лоза в передаче Захара Прилепина совершил страшное: а именно – сказал, что Мик Джаггер не попадает в ноты, Кит Ричардс не умеет играть, а 80 процентов песен Led Zeppelin слушать невозможно.

И хотя Юрий Лоза потом стал говорить, что вся его фраза перемонтирована и выдернута из контекста, ему никто не поверил (тем более что он сделал вещь, с точки зрения отечественного меломана и вовсе непростительную, – назвал Мика Джаггера Питером): тут уже развернулись творческие силы нашего народа, и вся сеть покрылась пародиями, фотожабами, вопросами «Кто такой Лоза?» и прямыми проклятиями в его адрес.

Между тем, каждому в своей жизни, надо полагать, приходилось произносить по этой теме вещи, прямо богохульственные с точки зрения поклонника, и даже публично, очевидно, многим доводилось нечто подобное говорить, – и никакого контекста «подрыва основ» вроде как не возникало.

Что, собственно, обусловило-то скандал?

Обусловил, разумеется, статус Юрия Лозы – или, точнее, та многослойная социальная рецепция, которая у нас всегда, непременно, связана со статусом поп-артиста. В слоях этого восприятия наглядно отражается вся странная и двусмысленная форма существования поп-музыки в нашем обществе, поэтому стоит тут всю схему обсудить – если и не ради защиты доброго имени Юрия Лозы, то, как минимум, для того, чтобы показать, что содержательная часть его высказывания никакой роли в скандале не сыграла.

Первый коннотативный слой помянутой рецепции – самый верхний и, в связи с этим, вполне очевидный: Лоза музыкант. Как и Джаггер с Ричардсом. Значит, если музыкант Лоза критикует музыкантов Джаггера и Ричардса, он им завидует. Зависть вообще универсальное объяснение любых вкусовых и эстетических суждений, которые по какой-либо причине не нравятся тому, кто к этому объяснению прибегает. У нас этим объяснением пользуются особенно часто по совершенно понятной причине: отечественное восприятие культуры насквозь иерархично и нормативно; в нем не то даже беда, что какие-то ценностные иерархии полагаются существующими незыблемо, а то, что сама идея иерархии ценностей воспринимается как естественный порядок, нечто вроде закона природы.

Таким образом, составляющие эту иерархию ценностные суждения уже начинают восприниматься в отрыве от эстетики – не как суждения вкуса, а как лексикализованные нормы. Пушкин наше все не оттого, что он великий поэт, а потому, что по-другому быть не может. Соответственно, вообразить, что кто-то станет покушаться на законы природы в здравом уме, наш человек не в состоянии: тот, кто отрицает природную иерархию, безумен, конечно. Эвфемизмом безумия тут и становится обвинение в зависти – при том, что никто в подлинность такого обвинения всерьез не верит: нельзя же завидовать солнцу; и Пушкину, и Кобзону, и Быкову, и Прилепину, и Майклу Джексону, которые тоже в каком-то смысле солнца (Пушкин, например, – так и вовсе солнце эксплицитное), никто в своем уме завидовать не будет тоже: стало быть, обвинение в зависти – это закамуфлированное обвинение в безумии. Лишь тот, кто безумен, станет отрицать закон; безумцев же нормативное общество всегда считает естественным травить. И вот Юрий Лоза, оказавшийся в статусе безумного человека, который решился покуситься на объективные законы, получает первую порцию плюх.

Однако одно лишь это соображение не накалило бы ситуацию настолько сильно: мало ли безумцев на свете. Лоза вызывает сугубое раздражение оттого, что он не просто «завистливый музыкант», – он музыкант, представляющий ту среду, которая у нас с давних пор именуется «попсой». Термин «попса» (не имеющий, кстати, аналогов в других культурных контекстах, в связи с чем иностранные исследователи российского шоу-бизнеса вынуждены в своих книгах прибегать к транслитерации, записывая это слово, натурально, как «popsa»; случай, забавным образом сходный со случаем слова «интеллигенция») – понятие строго идеологическое: никакие эстетические категории в объем его значений не входят. Попса может иметь любой облик – она может быть сыграна на гитарах, она может быть сварганена в студии при помощи синтезатора и нанятой за еду выпускницы училища имени Ипполитова-Иванова, она может быть записана симфоническим оркестром: все это неважно.

Попса – это то, что определенная нормативная группа (в которую, как правило, входят «настоящие рокеры», а также их поклонники и их рекламная служба в лице так называемых «музыкальных критиков»), обладающая правом номинации, по политическим и/или экономическим мотивам решила назвать таковой. Человек, попавший в категорию попсы, моментально стигматизируется; все его мнения рассматриваются отныне через призму этой стигмы. Обвинение в попсовости, если разгребать завалы связанной с этим понятием идеологии, – это всегда обвинение в неаутентичности: то есть в том, что человек, стигматизированный словом «попса», в своем искусстве не самовыражается, не черпает материал для него в бездонных глубинах своей души и своего социального опыта – а подделывает то и другое, беря осколки чужого опыта и чужих душевных переживаний и компилируя из них нечто «фальшивое», ненастоящее, поддельное уже в силу своей компилятивной природы.

При этом оппозицией попсе, как уже было сказано, являются «настоящие рокеры»: а среди настоящих рокеров есть подлинные боги аутентичности, в числе которых, конечно же, – участники групп Rolling Stones и Led Zeppelin. Таким образом, проблематика скандала становится яснее: она заключается в том, что представитель «попсы» задрал ногу на «настоящее», то есть, он не просто богохульник – он человек, совершивший двойную трансгрессию священных норм; преступник, уже осужденный светским судом, который из стен тюрьмы хулит святыню.

Уже одно это способно было бы разогреть ситуацию до немыслимого градуса, но ведь и это еще не конец истории.

Самым глубинным коннотативным слоем, самым, так сказать, либидинальным слоем восприятия этой ситуации и – шире – вообще всей ситуации, связанной с сопоставлением нашей поп-музыки с западной, является слой колониальный, смысл которого в том, что мы за прошедшие полвека истории нашей поп- и рок-музыки так и не избавились от представления об англоязычном Западе как о музыкальной метрополии, по сравнению с которой все наши попытки что-то предпринимать в смежном поле будут обречены на статус туземных поделок.

Наша попса неаутентична по меркам нашей же «настоящей рок-музыки»; наша поп- и рок-музыка в целом имманентно неаутентична по меркам мирового поп-культурного процесса. Это состояние умов было наглядно явлено недавно, когда Джоанна Стингрей опубликовала пачку фотоснимков рок-н-ролльной тусовки тридцатилетней давности: в нашей медиасреде сразу раздались голоса о том, что отвратительно видеть портреты людей, через постель американки попавших в музыканты. Стингрей в рамках этого воззрения воспринималась как работник колониальной администрации, из благотворительных (а может быть, как намекали наши женщины, и не столь уж благотворительных) соображений решивший слегка приподнять туземцев над средним уровнем развития окружающей их социальной среды: по сути, именно она оказывалась автором явления под названием «русский рок», а не те музыканты, с которыми она фотографировалась; соответственно, какой автор – такой и рок.

Беда здесь даже не то, что от этого воззрения до параноидальных теорий Галковского один шаг – беда здесь то, что через это воззрение весь русский рок лишается субъектности, начиная выглядеть как бессмысленная погремушка в руках высших сил: а это и есть туземное сознание, обратной стороной которого являются теории заговора на предмет «создания рок-н-ролла руками спецслужб», вроде тех, что регулярно озвучивает телеведущий Константин Семин.

Чем еще, помимо определенной параноидальности, характеризуется туземное сознание? Разумеется, растворенным в ней имманентным недоверием к качеству собственного культурного продукта: туземный продукт плох не оттого, что он плох, а потому, что туземный продукт не может быть хорошим. Соответственно, авторы его, какими бы талантливыми и скольких бы пядей во лбу они ни были, никогда не сумеют сравниться в статусе с авторами метрополии, а потому им даже замахиваться на какие-то ценностные суждения в адрес последних не стоит. И Лоза, покритиковавший Джаггера с Ричардсом, оказывается тут на роли коновала, который судит работу хирургов: то есть человеком, лишенным профессиональной легитимации.

Меж тем в самой колониальной ситуации исторически нет ничего необычного: точно такое же отношение в Америке к своей академической музыке было в конце 19 века, а в Британии к джазу на протяжении 30-х – 50-х годов и к рок-н-роллу в конце 50-х – начале 60-х; более того, имеются тут примеры статусных инверсий и прямо выдающиеся: так, панк испытывал чувство вторичности по отношению к музыке черных людей (то есть, к ска и регги) еще в 70-е годы, и это ощущение вторичности также было обусловлено воображаемым критерием большей аутентичности черной музыки.

То есть, тут не нужно изобретать никаких автономных объяснений для нашей ситуации вроде «неритмичной страны»: через осложненное ресентиментом и фрустрацией усвоение импортной идиомы проходили все, одни быстрее, другие медленнее, причем скорость прохождения часто была обусловлена совершенно побочными для музыки вещами, вроде языковой просодии и степени развитости технологий. Уникальность нашей ситуации заключается в том, что мы на всех уровнях до сих пор сопротивляемся идее культурной глобализации: поэтому в то время как во всем западном мире культура воспринимается как распределенный горизонтально глобальный процесс, у нас она до сих пор интерпретируется в терминах вертикальной гегемонии и подчинения; обкрадываем мы при этом только себя, самостоятельно назначая себе хозяев и учителей из числа тех, кто на это совершенно не претендует, а после бунтуя против них.

Это все вовсе не значит, что вопросы культурного империализма и экспансии корпораций перестали быть актуальными: это всего лишь значит то, что сопротивляться такому положению вещей следует не ранее, чем мы перестанем назначать себе несуществующих хозяев.

А потому нужно хорошо понимать, что туземное сознание не изживается ура-патриотическими кампаниями по потреблению только своего продукта, патернализмом, протекционизмом и импортозамещением: туземное сознание, строго говоря, вообще никак не зависит от реального качества местного продукта. Туземное сознание – продукт тех же нормативных рамок и ценностных иерархий, о которых речь шла выше: таким образом, за нынешнее представление о том, что наша музыка это нечто второстепенное, «содранное у U2», по-прежнему, как и за многое другое, отвечает советская еще ценностная рамка, внутри которой явления культуры оценивались не по своим эстетическим качествам, а согласно идеологическим и классовым установкам.

От туземного сознания люди избавляются тогда, когда они перестают впихивать весь культурный продукт в одну и ту же матрицу «высокого» и «низкого», «аутентичного» и «неаутентичного», «подлинного» и «поддельного»; когда они понимают, что культурный массив состоит из огромного числа никак не пересекающихся в ценностном поле явлений, каждое из которых по-своему уникально и ценно именно этим.

Тем не менее, пока эта ценностная иерархия сохраняется – сохранится и нормативный запрет на высказывание в адрес западных исполнителей: опять, мол, какой-то Вася критикует легендарных Led Zeppelin, кто он вообще такой, что он сделал для хип-хопа в свои годы?

А вот теперь мы можем целиком, исчерпывающе описать вмененный Юрию Лозе нынешний его статус, обусловленный его актом трансгрессии норм: осужденный местным светским судом туземец, из зависти и безумия хулящий святыни, пришедшие из иного мира, из мира высшей аутентичности. Ну, и как на такого человека не нарисовать фотожабу?

Кого на самом деле компрометирует это воззрение – Юрия Лозу или тех, кто его придерживается, – и есть, собственно, главный вопрос во всей этой истории.

Артём Рондарев специально для «Актуальных комментариев»

Другие материалы автора
____________

Читайте также:
  • вконтакте
  • facebook
  • твиттер

© 2008-2016 НО - Фонд «Центр политической конъюнктуры»
Сетевое издание «Актуальные комментарии». Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-58941 от 5 августа 2014 года. Издается с сентября 2008 года. Информация об использовании материалов доступна в разделе "Об издании".