Прошлое не наступает: почему России нужна другая культурная политика

философАркадий Недель

Проблема «традиционных ценностей» в современной России состоит не столько в самих ценностях, сколько в том типе культурной стратегии, в который они встроены. Семья, историческая память, межпоколенческая солидарность, достоинство, справедливость, религиозное и культурное наследие не являются по определению ни архаическими, ни несовместимыми с современностью. Понятно, без механизмов передачи опыта ни одно общество не способно воспроизводить себя во времени. Проблема же возникает в тот момент, когда традиция перестает быть материалом для производства будущего и превращается преимущественно в объект охраны.

Именно здесь и обнаруживается структурное ограничение российской модели. Ее доминирующий словарь — сохранение, защита, укрепление, противодействие угрозам и т. п. — задает исключительно оборонительную стратегию. В ней культура мыслится прежде всего как пространство, чьи границы необходимо удерживать и охранять. Такая стратегия может быть эффективна в ситуации воспринимаемого внешнего давления: она консолидирует идентичность, создает символические маркеры «своего» и «чужого», восстанавливает значение исторической преемственности, но ее антропологическая неполнота становится заметна, как только возникает вопрос не о сохранении сообщества, а о его способности производить желаемое будущее.

В статье «Что такое „наступательная культурная политика“?» я предложил другую логику: культура должна не только защищаться от внешних угроз и внешней продукции, но и сама создавать формы, способные быть привлекательными за пределами собственного пространства — от философских и религиозных моделей до романов, фильмов, визуальных образов и массовой культуры. В этом понимании «наступательность» не означает административную экспансию. Речь идет о способности культуры производить интеллектуальный и эстетический соблазн: создавать то, что другой человек присваивает не потому, что обязан, а потому, что хочет. Это различие принципиально. Оборонительная культурная политика отвечает на вопрос «что мы не должны потерять?». Наступательная — «что мы способны создать такого, что станет значимым и для других?».

Традиция как время, а не как коллекция

Традиция никогда не была неподвижным складом ценностей или даже библиотекой. Это всегда живая среда, в которой формируются новые смыслы и прорывные идеи. Американский антрополог Маршалл Салинз известен тем, что последовательно критиковал противопоставление «традиции» и «изменения». В статье «What Is Anthropological Enlightenment? Some Lessons of the Twentieth Century» он замечал, что реальные народы опровергают привычные теоретические оппозиции между «tradition and change» и «indigenous culture and modernity». Его понятие «индигенизации модерности» важно именно потому, что позволяет увидеть простой факт: культура сохраняет себя не обязательно путем отказа от внешнего и нового; чаще она сохраняет себя, присваивая новое и переводя его на собственный символический язык.

Это меняет саму постановку вопроса о традиционных ценностях. Живая традиция — не повторение прежней формы, а способность сохранять узнаваемость в процессе преобразования. Если культура не способна перерабатывать новые технологии, институты, эстетические формы и способы жизни, ее верность прошлому постепенно становится музейной. Музей необходим обществу, но музей и культура — не одно и то же. Музей хранит уже состоявшееся время; культура должна еще и производить время, которого прежде не было.

Райнхарт Козеллек описывал историческое существование через взаимодействие «пространства опыта» и «горизонта ожидания». Его формула — «нет ожидания без опыта, нет опыта без ожидания» — позволяет точнее определить слабое место охранительной модели. Традиционные ценности создают пространство опыта: они сообщают обществу, откуда оно происходит и какие формы поведения считает достойными. Но если горизонт ожидания оказывается слабо артикулирован, прошлое начинает занимать место будущего. Тогда историческая память из ресурса действия превращается в заместитель проекта.
Историк Эрик Хобсбаум, анализируя «изобретение традиции», показывал, что даже кажущаяся древней преемственность нередко создается посредством современных практик отбора, ритуализации и повторения. Это не означает, что традиция «ненастоящая». Напротив: традиция всегда предполагает работу настоящего над прошлым. Каждое поколение выбирает из наследия то, что считает значимым, переинтерпретирует его и встраивает в новые институты. Поэтому вопрос состоит не в выборе между традицией и модернизацией, а в способности традиции стать языком модернизации.

США после 1945 года: экспорт будущего

Особенно показателен американский опыт после Второй мировой войны. Соединенные Штаты не отказались от собственных традиционных кодов: конституционного патриотизма, религиозности, индивидуализма, мифа фронтира, предпринимательской этики, семейной модели. Но после 1945 года эти элементы были помещены внутрь проекта, ориентированного вперед. Америка экспортировала не столько свое прошлое, сколько представление о том, как может выглядеть завтра.

Автомобиль, пригородный дом, бытовая техника, Голливуд, джаз, университет, абстрактный экспрессионизм, реклама, массовый дизайн, космическая программа — вещи очень разные, но в международном воображении они складывались в единую темпоральную конструкцию. Они сообщали: будущее уже началось, и оно имеет определенную форму. Американская культурная сила состояла не только в распространении набора политических ценностей, но и в способности превратить повседневность в обещание.

Примечательно исследование этой темы Фрэнсис Сондерс «Who Paid the Piper?» (1999), где она подробно реконструирует инфраструктуру американской культурной политики Холодной войны: Congress for Cultural Freedom, интеллектуальные журналы, конференции, художественные выставки, международные сети и скрытое финансирование части этих инициатив американскими структурами. Ее исследование имеет критический характер и ставит серьезные вопросы о границе между свободной культурой и государственным влиянием. Сондерс показывает, насколько серьезно американские институты относились к борьбе не только за политическую лояльность, но и за культурное воображение. Иными словами, как послевоенная Америка сделала из себя мирового производителя новых ценностей и смыслов для всего мира, и как ей в этом проиграл СССР, победивший в войне с нацизмом, но не предложивший ничего внятного после 1945 года, кроме фантазий о коммунистическом обществе, довольно быстро растаявших в тяжелом послевоенном быту и нежелании власти (как минимум до 1956 года) придать государственной идеологии более человеческий вид. 

С Сондерс можно согласиться в том, что институциональная поддержка культуры способна вступать в противоречие с декларируемой автономией искусства. Однако из ее материала следует и более широкий вывод: культурное влияние требует не лозунга, а инфраструктуры — издательств, переводов, журналов, университетов, выставок, фестивалей, критики, сетей свободного интеллектуального обмена и т. п. Государство не может просто объявить культуру привлекательной. Оно может лишь создавать условия, при которых появляются произведения и институты, способные конкурировать за внимание.

Американский пример важен еще и потому, что традиция здесь не исчезла. Наоборот, она была переписана в будущем времени. Политический миф США говорил не только «мы наследники отцов-основателей», но и «наш образ жизни представляет следующий этап современности». В период Холодной войны это утверждение было спорным и идеологически нагруженным, однако культурно оно оказалось чрезвычайно действенным.

Япония Мэйдзи: сохранение через преобразование

Япония после Реставрации Мэйдзи представляет другой тип синтеза. После 1868 года страна осуществила радикальную институциональную перестройку: армия, образование, бюрократия, промышленность, транспорт, право и государственная организация активно заимствовали западные образцы. С точки зрения чисто охранительной модели подобный масштаб заимствований мог бы выглядеть как отказ от идентичности. Исторически произошло обратное: модернизация стала способом сохранения идентичности.

Японская элита не пыталась законсервировать общество эпохи Токугава. Она исходила из того, что сохранение политического субъекта требует изменения его институтов. Уже Клятва пяти статей 1868 года соединяла политическую перестройку с требованием искать знания во всем мире. Миссия Ивакуры 1871–1873 годов стала почти символическим выражением этого принципа: представители нового государства изучали западные административные системы, образование, промышленность, право и военную организацию не ради превращения Японии в копию Европы, а ради выбора инструментов, способных усилить саму Японию. Формула «японский дух — западная техника», при всей ее исторической условности, хорошо передает внутреннюю логику процесса: заимствование должно было работать на сохранение субъектности, а не на ее отмену.

При этом сама традиция также была не просто сохранена, а заново собрана. Императорский институт, синтоистская символика, представления о национальном единстве получили новое политическое содержание и были встроены в современную систему массового образования, армии и бюрократии. Иначе говоря, Мэйдзи не была выбором между прошлым и будущим, это была попытка сконструировать будущее, используя прошлое как источник легитимности и культурной непрерывности. Важна именно эта двунаправленность: импорт институтов сопровождался производством нового образа «японскости».

Именно этот пример показывает предел логики «сохранить — значит оставить неизменным». Иногда неизменность формы ведет к утрате способности действовать, тогда как глубокая трансформация позволяет сохранить субъектность. «Индигенизация модерности» Салинза здесь приобретает почти политико-антропологическое значение: чужая форма перестает быть чужой после того, как общество научается использовать ее для собственных целей. Япония эпохи Мэйдзи интересна поэтому не как аргумент в пользу безусловной вестернизации, а как пример наступательного обращения с внешней современностью: ее не только допускали внутрь, но перерабатывали, присваивали и превращали в средство собственного исторического проекта.

Китай: традиция, модернизация и будущее

Современный Китай предлагает еще одну модель. Китайский официальный язык постоянно апеллирует к цивилизационной преемственности, исторической памяти и «прекрасной традиционной китайской культуре». Но одновременно в нем настойчиво присутствуют категории модернизации, инновации и будущего. В документах последних лет используется характерная формула «creative transformation and innovative development of traditional Chinese culture» (推动中华优秀传统文化创造性转化, 创新性发展, буквально: «Продвигать творческую трансформацию и инновационное развитие выдающейся традиционной китайской культуры») — творческая трансформация и инновационное развитие традиционной культуры. Культура при этом описывается как обращенная к модернизации, миру и будущему.

В этой формуле принципиально важны оба слова — «трансформация» (转化 zhuǎn huà) и «развитие» (发展 fā zhǎn). Традиция не объявляется завершенным каноном, который современность обязана лишь охранять, — она должна пройти через преобразование, чтобы продолжать выполнять общественную функцию в новых условиях. Поэтому китайский культурный проект соединяет конфуцианскую лексику, цивилизационную память и символический авторитет древности с языком технологического суверенитета, инфраструктурного развития, искусственного интеллекта, космоса и новых городов. Возникает характерный эффект: прошлое не противопоставляется технологическому будущему, а используется для его культурной легитимации.

Показательно и то, что в последние годы в китайском политическом языке закрепляется понятие «современной китайской цивилизации». Само это словосочетание разрушает привычную развилку между цивилизацией как наследием и современностью как разрывом с наследием. Задача формулируется иначе: современность должна стать очередной формой существования цивилизации. Именно поэтому высокоскоростные железные дороги, цифровая экономика, космическая программа или развитие новых энергетических технологий могут символически представляться не как импорт чужой модели прогресса, а как свидетельство способности китайской цивилизации вновь производить современность.

Разумеется, подобная конструкция не свободна от противоречий. Можно спорить о степени культурной свободы китайской модели, об административной селекции допустимого наследия, о реальной привлекательности китайского культурного продукта за пределами страны и о том, насколько государственная версия традиции совпадает с многообразием исторического Китая. Но эти возражения не отменяют главного структурного различия: китайский традиционализм стремится быть не только охранительным, но и проектным и наступательным. Он пытается доказать свою состоятельность не одним лишь возрастом традиции, а ее способностью сопровождать технологическую и социальную модернизацию.

Для российского контекста это особенно существенно. Цивилизационный язык сам по себе не обрекает культурную политику на ретроспективность, скорее он может стать способом присвоения будущего, если наследие переводится в язык новых институтов, технологий и прочих форм жизни. Китайский случай показывает: апелляция к тысячелетней истории приобретает стратегический смысл только тогда, когда рядом с ней существует убедительное утверждение о следующем столетии. Без этого цивилизационная риторика, упоение собственным величием рискует остаться картинкой из глубокой древности, автосуггестией, но вместе с этим она превращается в реальную претензию на историческое продолжение и — важнее — современность.

Южная Корея и Франция

Южная Корея дает пример культурной политики, в которой привлекательность возникает прежде официальной дидактики. Hallyu (한류, буквально: «корейская волна» ) — кино, сериалы, поп-музыка, дизайн, гастрономия — не является экспортом «традиционных ценностей» в прямом смысле, но национальная маркированность продукта при этом не исчезает, и этого вполне достаточно, чтобы «волна» успешно распространялась по миру. Корейская культура входит в глобальное пространство не как требование уважать чужую традицию, а как предложение смотреть, слушать, носить, есть, учить язык, путешествовать — быть соблазненным всем корейским. Интерес к наследию появляется как следствие привлекательности современного культурного производства. Это почти идеальная иллюстрация «наступательной» логики: сначала возникает желание присвоения, затем — интерес к источнику.

Другой пример — Франция эпохи де Голля и Андре Мальро. Учрежденное в 1959 году Министерство культуры получило одновременно две задачи: расширять доступ к культурному наследию и «способствовать созданию произведений искусства и духа, которые его обогащают». В этой формуле соединены память и производство нового. Наследие не просто сохраняется; оно должно быть увеличено произведениями, которых еще нет. Французская культурная политика той эпохи соединяла реставрацию, музеи и классическое наследие с поддержкой кино, современного искусства, архитектуры и международного культурного присутствия.

Этот пример еще интересен и потому, что Франция — страна с чрезвычайно сильным культом собственного культурного прошлого. Официальный государственный дискурс через различные институции, например, предоставляющие курсы по изучению языка и культуры, предпочитает называть Францию именно «цивилизацией». Институциональная формула, придуманная в 1950-х и активно продвигаема тогда Мальро, не сводила культурную политику к охране. Наследие считалось живым именно постольку, поскольку современное творчество способно было его продолжать.

t. A. T. u.: Россия, которая умела наступать

Один из самых ярких примеров российской наступательной культурной политики появился совершенно неожиданно, вероятно, так бывает всегда. И появился он совсем не там, где его следовало бы искать сегодня: не в государственной программе, не в историческом кино, не в очередной попытке рассказать миру о величии русской культуры. В начале 2000-х две девушки в школьной форме вышли на сцену, и довольно быстро выяснилось, что российский культурный продукт способен не защищаться от глобальной массовой культуры, а атаковать ее на ее же территории — t. A. T. u.

Сегодня этот пример выглядит почти парадоксально. Проект, который с точки зрения нынешних традиционных ценностей скорее оказался бы по другую сторону культурных баррикад, сделал именно то, чего особенно не хватает охранительной культурной политике: заставил внешний мир реагировать на образ, произведенный в России. Не Россия обсуждала очередной западный культурный феномен — Лондон, Берлин, Токио и Нью-Йорк обсуждали российский.

За этим стоял вполне конкретный человек — Иван Шаповалов, продюсер и один из главных авторов концепции t. A. T. u., который мыслил не столько в категориях «правильного содержания», сколько в категориях внимания. Он понял довольно простую вещь, которую государственная культурная политика понимает значительно труднее: в глобальной культуре сначала необходимо заставить человека посмотреть в твою сторону. Все остальное начинается потом.

Образ Юлии Волковой и Лены Катиной был сконструирован именно с этой целью. Подростковый бунт, школьная форма, демонстративная двусмысленность отношений между двумя девушками, эмоциональная агрессия песен, видеоклип как маленький культурный скандал — Шаповалов собрал из этих элементов машину внимания. Она могла нравиться или раздражать, восхищать или возмущать, но ее было трудно не заметить. Культурная экспансия начинается не тогда, когда произведение всем нравится, а тогда, когда его невозможно игнорировать.

Англоязычная версия «Я сошла с ума» — All the Things She Said — превратилась в мировой хит. В Великобритании песня поднялась на первое место, в США вошла в Top 20 Billboard Hot 100. Но цифры здесь интересны меньше самого изменения культурной траектории. Российская поп-группа больше не пыталась объяснить Западу, что Россия обладает великой культурой. Она просто создала культурный объект, который Запад захотел потреблять.

t. A. T. u. не предлагали иностранному слушателю сначала прочитать Достоевского, узнать российскую историю или проникнуться уважением к «загадочной русской душе». Они вообще ничего предварительно не требовали от своей аудитории. Сначала человек слышал песню, потом видел клип, спорил о нем, покупал диск, смотрел интервью, подражал образу или демонстративно его отвергал. И лишь где-то внутри этой цепочки появлялось знание: это пришло из России. Иначе говоря, культурная коммуникация шла не от России к объяснению России, а от желания — к источнику желания.

Это почти идеальная иллюстрация различия между охранительной и наступательной культурной политикой. Охранительная модель начинает с границы. Она спрашивает: что является нашим, что приходит извне, что следует сохранить, а чему необходимо сопротивляться? Наступательная логика начинает с совершенно другого вопроса: что мы способны произвести такого, что пересечет чужую границу без разрешения и окажется там востребованным?

Шаповалов, понятно, не формулировал никакой доктрины культурной политики. t. A. T. u. были коммерческим проектом, а скандал был одним из его главных маркетинговых инструментов. Но именно это делает случай еще интереснее. Перед нами почти лабораторный эксперимент, возникший вне большой государственной стратегии и поэтому особенно ясно демонстрирующий сам механизм культурного наступления. Для него совершенно не обязательно, чтобы экспортируемый продукт представлял собой уменьшенную копию всей национальной культуры.

Джаз никогда не был «всей Америкой». Аниме не является этнографическим описанием Японии. K-pop не дает исчерпывающего представления о корейском обществе. Но именно такие формы меняют карту культурных ассоциаций. После них Америка, Япония или Корея начинают означать для внешнего человека несколько больше, чем означали прежде. t. A. T. u. сделали с образом России нечто подобное. Они не «представляли Россию» в социологическом смысле, да это и не требовалось. Они расширили диапазон того, какой Россия вообще могла быть в воображении внешней аудитории.

Это была Россия неожиданная, молодая, провокативная, электронная, визуально агрессивная, сексуально двусмысленная и, что особенно интересно, временами более радикальная, чем западная массовая культура, на рынок которой она выходила. Запад оказывался не учителем, у которого Россия запоздало перенимает очередную моду, а аудиторией, вынужденной разбираться с культурным объектом, пришедшим с Востока. Именно это изменение ролей и есть самое важное.

Можно сколько угодно спорить о художественном качестве t. A. T. u., этической стороне созданного Шаповаловым образа или искусственности публичной истории группы. Для нашего разговора это сейчас второстепенно. Наступательная культурная политика вообще не предполагает, что экспортируемый образ должен нравиться всем. Ее критерий другой: способен ли произведенный здесь образ стать мировым событием?

Именно поэтому особенно интересно сравнить t. A. T. u. с корейской Hallyu (한류). Разумеется, масштабы несопоставимы. Южная Корея сумела превратить международное распространение поп-музыки, кино, сериалов, моды, косметики и гастрономии в целую культурную экосистему. Российский успех t. A. T. u. остался одиночным прорывом, за которым не возникло сопоставимой инфраструктуры. Но механизм один и тот же: никто не начинает с требования уважать корейскую традицию. Сначала человек слушает музыку, смотрит сериал, покупает косметику или заказывает корейскую еду, и только затем в поле его интереса появляются язык, история и сама страна. Так работает культурный соблазн.

В этом смысле t. A. T. u. представляют собой почти неудобный пример для сегодняшней российской охранительной логики. Они напоминают, что Россия уже умела не только защищать собственное культурное пространство от внешнего воздействия. Она умела производить вещи, которые вторгались в чужое пространство и меняли его. Более того, международный успех проекта был связан именно с отсутствием стремления предъявить иностранцу российский культурный канон. Шаповалов не пытался убедить мир в том, что Россия хранит особенно ценные традиции. Он действовал гораздо агрессивнее: брал современный глобальный язык — поп-музыку, клип, сексуальность, подростковый протест, скандал — и создавал на нем российское высказывание, способное конкурировать за внимание с западным продуктом.

Поэтому формулу успеха t. A. T. u. можно сформулировать довольно жестко: они экспортировали не российские ценности — они экспортировали российскую способность производить современность. А это, возможно, и является одним из главных признаков культурной субъектности.

Другую культуру невозможно заставить испытывать интерес административным решением. Государство может запретить собственному зрителю смотреть фильм, но оно не может приказать иностранному зрителю посмотреть российский фильм. Можно ограничить распространение чужой музыки, но невозможно распоряжением заставить подростка в другой стране слушать российскую. Можно объявить собственную культуру великой, но нельзя обязать другого испытывать к ней любопытство. Настоящая культурная экспансия начинается ровно там, где заканчивается возможность принуждения.

Поэтому случай t. A. T. u. интересен вовсе не как предложение вернуть эстетику начала 2000-х и уж тем более не как образец содержания будущей российской культурной политики. Речь о другом. Шаповалов и созданный им проект показали саму возможность смены позиции: Россия может быть не объектом глобальных культурных процессов, который бесконечно решает, что принять, а что отвергнуть, а их источником. Страна становится полноценным культурным субъектом в тот момент, когда уже не ей приходится постоянно реагировать на созданные другими формы, а другим приходится реагировать на формы, созданные ею.

Есть и еще одно обстоятельство, которое делает историю t. A. T. u. почти символической. All the Things She Said давно отделилась от своего первоначального российского контекста. Песня продолжает появляться в новых версиях, каверах, саундтреках и культурных цитатах. Спустя более двух десятилетий после первого успеха она вновь оказывается способна входить в международный культурный оборот. Культурный объект, однажды удачно выброшенный наружу, больше не принадлежит исключительно своему создателю: его присваивают другие, переделывают, цитируют, заставляют означать что-то новое.

И это, пожалуй, самый убедительный итог эксперимента Ивана Шаповалова. Культурная политика становится по-настоящему наступательной не тогда, когда она громче говорит о величии собственной культуры, а тогда, когда другим становится трудно обойтись без произведенных этой культурой образов. Не нужно бесконечно объяснять миру, почему Россия интересна. Значительно эффективнее снова создать что-нибудь такое, что заставит мир заинтересоваться ею самому.

Гребер: политика как борьба за вообразимое

Американский антрополог Дэвид Гребер, который активно переводится у нас в стране, помогает добавить к этой проблеме еще одно измерение — воображение. Одна из его наиболее известных формул звучит так: «Главная скрытая истина мира состоит в том, что мы сами его создаем и с тем же успехом могли бы создать иначе» (The ultimate hidden truth of the world is that it is something that we make, and could just as easily make differently). Независимо от отношения к политическим взглядам Гребера, эта мысль антропологически существенна: человеческие институты существуют не как природные объекты, они воспроизводятся действиями, ожиданиями и коллективными представлениями людей.

Отсюда следует важный вывод для культурной политики. Общество, которое умеет только описывать угрозы существующему порядку, постепенно сужает область вообразимого. Его культурный язык становится языком предотвращения: не допустить, не утратить, не позволить разрушить. Но способность к коллективному действию зависит также от позитивной картины еще не существующего мира.

В этом отношении охранительная стратегия сталкивается с внутренним парадоксом. Чем больше традиция нуждается в постоянном административном подтверждении своей защищенности, тем легче она начинает восприниматься как хрупкая. Живая культурная форма, напротив, демонстрирует силу тем, что способна входить в контакт с чужим, изменяться и при этом оставаться узнаваемой. Греберовский акцент на человеческой способности «создать иначе» здесь сближается с Салинзом: культура не только наследуется, она производится.

От памяти к горизонту ожидания

Бенедикт Андерсон определял нацию как «воображаемое политическое сообщество». Важно подчеркнуть: «воображаемое» у Андерсона не означает вымышленное или ложное. Оно означает, что миллионы незнакомых людей способны представлять себя участниками одной исторической общности. Но всякое воображаемое сообщество должно воображать не только свое происхождение, но и свое продолжение.

Здесь обнаруживается главный антропологический недостаток модели, в которой традиционные ценности становятся почти самодостаточной культурной программой. Молодому человеку недостаточно сообщить, кем были его предки и какие нормы они передали. Необходим ответ на другой вопрос: какой мир предполагается построить с помощью этого наследия?

История самой России дает множество примеров того, что наиболее сильные культурные периоды были связаны не с консервацией, а с проектированием. Петербург Петра I был радикальным культурным экспериментом. Русский роман XIX века не являлся механическим продолжением древнерусской словесности. Авангард сознательно претендовал на создание нового языка видения. Советская космическая культура 1950–1960-х годов была привлекательна далеко за пределами СССР именно потому, что говорила от имени будущего. Гагарин стал глобальным символом не возвращения к утраченному порядку, а выхода человека в пространство, которого прежде не было в его повседневном опыте.

Поэтому противопоставлять традицию проекту будущего исторически неверно. Вопрос состоит в механизме конверсии: каким образом накопленное наследие превращается в способность создавать новые формы жизни.

Ограничения наступательной модели

При этом было бы ошибкой просто заменить одну односторонность другой. «Наступательная культурная политика» также имеет риски. Если она превращается в централизованное производство привлекательного образа страны, культура может стать рекламой. Опыт, описанный Сондерс, как раз показывает, насколько тонка граница между поддержкой культурного присутствия и инструментализацией интеллектуальной жизни. Творчество плохо поддается прямому администрированию; произведение, созданное исключительно ради внешнеполитической задачи, обычно слишком легко обнаруживает собственную функцию.
Кроме того, традиционные ценности выполняют реальные социальные задачи: поддерживают межпоколенческую преемственность, дают язык моральной оценки и уменьшают ощущение исторической разорванности. Охранительная функция культуры поэтому сама по себе не является ошибкой. Неполной ее делает претензия быть всей культурной стратегией.

Успешные примеры — американский, японский, китайский, корейский, французский — различаются политическими режимами, институтами и историческими обстоятельствами. Их нельзя механически переносить в Россию. Но сравнительный материал выявляет общий принцип: наиболее устойчивое культурное влияние возникает там, где память соединена с производством нового. Прошлое дает языку глубину; будущее дает ему направление.

Традиция как машина будущего

С этой точки зрения спор о «традиционных ценностях» полезно перенести из плоскости «за» и «против» традиции в плоскость временной архитектуры культуры. Вопрос не в том, нужна ли традиция, без нее общество теряет историческую плотность и превращается в совокупность современников, случайно оказавшихся в одном настоящем. Вопрос в другом: какую функцию традиция выполняет.

Если она функционирует преимущественно как объект защиты, культурная политика неизбежно становится реактивной. Ее повестку определяет тот, от кого она защищается: внешний культурный производитель задает тему, а охраняющая сторона отвечает. В этом смысле оборона парадоксально делает культурную систему зависимой от оппонента — именно он определяет, на что придется реагировать.

Наступательная логика меняет субъектность. Она начинается не с вопроса о том, какие чужие формы следует остановить, а с вопроса о том, какие собственные формы способны создать новую норму привлекательности. Ее результатом должен быть не перечень правильных ценностей, а произведения, институты, технологии, образовательные модели, стили и образы жизни, которые воплощают эти ценности так, что они перестают нуждаться в постоянном пояснении.

В этом смысле традиция должна стать не музеем, а машиной времени. Ее задача — не перенести общество назад, а доставить накопленный исторический опыт вперед. Салинз показывает, что культура может сохраняться посредством изменения; Сондерс — что культурное влияние требует сложной институциональной инфраструктуры; Гребер — что социальный мир зависит от способности людей воображать его иначе. Поэтому наиболее существенный вопрос к российскому дискурсу традиционных ценностей звучит не как требование отказаться от него. Он звучит по-другому: способен ли этот дискурс перейти от режима наследования к режиму проектирования?

Традиция становится культурной силой не тогда, когда прошлое объявлено неприкосновенным, а тогда, когда из него удается произвести формы, которых раньше не существовало. В этом и состоит различие между памятью как архивом и памятью как ресурсом действия. Первая сохраняет то, что уже было. Вторая позволяет создавать то, чего еще нет.

Если Россия ограничится ролью стража собственного прошлого, она может сохранить множество символов и при этом утратить главное — способность задавать направление исторического движения. В XXI веке недостаточно доказать, что у общества есть традиция, необходимо показать, какое будущее эта традиция способна сгенерировать. Культура, которая только защищается, неизбежно живет в повестке тех, от кого она защищается. Поэтому выбор в конечном счете жесток и прост: либо традиция становится машиной производства будущего, либо она постепенно превращается в тщательно охраняемый музей. Можно выиграть множество сражений за прошлое и проиграть главное — право определять будущее.

Аркадий Недель, профессор кафедры философских наук МГЛУ.

#АркадийНедель

* Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.